01.QUITATE DE MI ESCALERA.
02.MENTOVIA DE JUSTINO
03.SAGRADA SANTA MARIA
04.LA MAREA
05.ERMITAÑO
06.UNA PURISIMA EN GUAPI
07.MAMITA PRENDA LA VELA
08.NAVIA QUE IBA EN EL MAR
09.LA BARREDERA
10.SALVE LA PRESUROSA
11.MARINERO
02.MENTOVIA DE JUSTINO
03.SAGRADA SANTA MARIA
04.LA MAREA
05.ERMITAÑO
06.UNA PURISIMA EN GUAPI
07.MAMITA PRENDA LA VELA
08.NAVIA QUE IBA EN EL MAR
09.LA BARREDERA
10.SALVE LA PRESUROSA
11.MARINERO
Entre el folclor tradicional y la música popular contemporanea
“Para hablar del futuro, hay que comenzar por el pasado”
Para considerar la música del pacífico, su valor e importancia dentro
de la música nacional, es necesario situarla en el contexto histórico
y geográfico en el que nace como un producto cultural que ha
permanecido vivo en la región desde hace ya más de dos siglos, a
través de sus diversas manifestaciones: desde el bambuco viejo, un
currulao sin marimba, hasta el folclor chocoano ; y que, según los
diferentes estudios al respecto, tiene en el currulao la expresión
rítmica más importante del litoral.
Hablar del presente de la música del pacífico implica analizarla en
dos dimensiones: una, estrictamente musicológica que tiene que ver con
su organología, sus formatos instrumentales, su estructura rítmica,
melódica y armónica, su canto y su textualidad, materializadas en las
diferentes expresiones folclóricas que existen y se reconocen a lo
largo y ancho del pacífico colombiano, desde el norte en el límite con
Panamá hasta el sur en el límite con Ecuador. La otra dimensión, la
histórica, nos permite ponerla en perspectiva, con respecto a lo que
ha sido como folclor regional y como patrimonio cultural, para ver
también cuáles han sido sus transformaciones más significativas en
diferentes momentos hasta llegar a ser lo que es ahora y poderla
pensar en relación con la música popular contemporánea, en el contexto
de la industria cultural y el mercado discográfico nacional e
internacional ; es decir, para examinar su lugar en el mundo de hoy en
tanto mercancía del entretenimiento, sus potencialidades como
expresión de una cultura popular y lo que puede llegar a ser en ese
sentido, en estos tiempos de globalización.
LOS FORMATOS DEL FOLCLOR
Empecemos por reconocer los dos formatos instrumentales básicos a
través de los cuales se realiza la música del pacífico como folclor
regional : uno, el conjunto de marimba, característico de la región
sur, compuesto además por los cununos (macho y hembra), los guasás y
los bombos (golpeador y arrullador)...Dos, las chirimías,
características del departamento del Chocó, que incorporan
instrumentos de viento, platillos de latón, bombo ( o tambora ) y
redoblante. Aunque es necesario mencionar otras agrupaciones como los
sextetos y los conjuntos de cuerdas en el Chocó, y el conjunto de
bullerengue en el Urabá, que también pertenece al pacífico. Estos
formatos son propios de la sociedad campesina, mareña y rivereña, de
la costa pacífica, habitada por una población negra con una fuerte
tradición oral ; una sociedad tradicional en la que el folclor musical
ha sido factor de integración y cohesión para los pobladores nativos,
especialmente los mayores, pues los jóvenes están ahora más expuestos
a las influencias musicales y simbólicas que provienen de otras
latitudes, a través de los medios de comunicación.
DEL FOLCLOR A LA MÚSICA POPULAR
Con estos cuatro formatos básicos y sus ligeras variaciones locales,
se ha producido toda la música folclórica del pacífico. En ellos se
sostiene dicho folclor en su sentido más autóctono. Sin embargo, hay
momentos de ruptura con estos formatos, que cambian definitivamente no
sólo las características musicológicas sino el significado social de
la música del pacífico como sucedió en la década del 60, cuando ésta
ingresa en la industria discográfica y pasa a hacer parte del
cancionero comercial moderno en Colombia. Ese es un momento feliz. Y
ello se debe gracias a la transformación que introdujo el maestro
Enrique Urbano Tenorio “Peregoyo”, músico oriundo de Buenaventura,
pues fue el primero en cambiar radicalmente la organología folclórica
tradicional al crear un conjunto inédito, ( para grabar
comercialmente) compuesto por una guitarra eléctrica, dos trompetas,
dos saxos altos, un bajo, timbal, tumbadora, platillo y campana. Es
decir, propuso un rediseño del formato instrumental con el cual cambió
la música folclórica al no emplear los instrumentos propios como la
marimba los cununos y los guasás. Con este nuevo formato grabó en 1961
su primer disco, “Mi Buenaventura”, composición de Petronio Álvarez,
que llegó a ser un éxito comercial y una nueva contribución a la
música popular contemporánea en nuestro país.
Urbano Tenorio “Peregoyo” había fundado su primer grupo, El quinteto
Bahía, en 1948; y unos años después, el Grupo Sabor. Pero sólo en 1966
grabó su primer larga duración (en Discos Fuentes) ; esta vez con el
Combo Vacaná ( llamado así al estar integrado por músicos del Valle,
Cauca y Nariño), y con ellos, la música folclórica del Pacífico se
transformó en música popular. “Peregoyo” incursionó de ese modo en la
industria discográfica nacional y se convirtió en el primer referente
comercial de la música del pacífico, con gran aceptación a nivel
nacional. Tal vez fue el primero en llevarla al mercado de la “música
tropical” bailable, con éxito y reconocimiento, aunque no sabemos si
antes de él sucedió algo similar en Nariño, Cauca o en el Chocó. En su
momento constituyó una transformación significativa de los ritmos
vernáculos y desde entonces su valor y su significado social también
cambiaron como parte del patrimonio simbólico y el capital cultural de
los colombianos.
“Peregoyo” modificó la instrumentación, introdujo otras sonoridades,
le dio otro color a la música del pacífico, sobretodo el currulao, la
urbanizó y la modernizó pero mantuvo la base rítmica tradicional del 6
por 8, conservando el sabor y el sentimiento propio de los nativos de
la región. Aunque si bien es cierto que mantuvo la gracia y el sabor
local, es decir su identidad regional, también es cierto que la suya
fue una modernización tardía, si la comparamos con las otras músicas
folclóricas y populares de América Latina y el Caribe. Analizada con
rigor musicológico, la obra de Peregoyo, aún siendo innovadora era una
música sencilla, con fraseos melódicos alegres pero elementales,
sustentada en unos planos sonoros básicos sin mayor sofisticación en
los arreglos y la armonía de las canciones.
A partir de 1961 la música del pacífico ya no es sólo de los
manglares, los esteros, los pueblos y los ríos del Chocó biogeográfico
porque empieza a pertenecerle a todos los colombianos cuando comienza
a difundirse por la radio, a circular nacionalmente, a bailarse en las
grandes ciudades y entonces el currulao comienza a ser reconocido
masivamente como un género bailable, gozoso, al lado de la cumbia, del
porro y la gaita que predominaban en la industria discográfica y en el
gusto de los públicos colombianos. “Peregoyo” grabó no sólamente
currulaos, arrullos y otros aires regionales, sino también géneros de
origen caribeño (cubanos y puertorriqueños) como la guaracha
“Chechundino”, la bomba puertorriqueña “Bola de agua”, de Mon Rivera;
pachangas como “Che pachanga” de Marcos Micolta, su vocalista
principal ; el son montuno “Sabor de Vacaná”, del mismo Micolta, y
descargas como “La descarga Vacaná” de Urbano Tenorio, entre otros.
Después de Peregoyo fue el guapireño Julián Angulo ( “Julián y su
Combo”), quien además de interpretar y grabar la música folclórica,
asumió el folclor regional también desde una perspectiva
transformadora tal como lo hicieran años después, (en sus comienzos )
El grupo Niche, Guayacán Orquesta y los Nemos del Pacífico, al recrear
algunos temas del folclor nativo en tiempo de salsa, haciendo el
puente melodioso entre el caribe y el pacífico. Pero, en lo
fundamental, la música de esta región siguió refugiada en el litoral,
marginada y desconocida, mientras otras “músicas negras” del
continente, otros géneros de origen afro, se desarrollaban con toda su
riqueza y sus potencialidades, al entrar a la escena de la industria
discográfica internacional y al mercado que se expandía por América
Latina desde los años 30. La música brasilera, la puertorriqueña, la
cubana, la dominicana y la música del caribe colombiano alcanzaron la
cúspide en la década del 50 con la producción de sus mejores
intérpretes y compositores. Los géneros folclóricos de estos países
(el samba, el merengue, el son, la rumba y el guaguancó, la guaracha
la bomba y la plena, la cumbia y el porro) evolucionaron desde sus
formas primarias hacia formas más complejas enriquecidas armónicamente
con moderna instrumentación, fusionando géneros de origen afro y
aprovechando la tecnología del sonido, en un proceso de
experimentación, recreación y transformación permanente como el que se
dio en las décadas del 50 y 60 con la aparición del Bosanova en el
Brasil y la Salsa en Nueva York y Puerto Rico, productos nuevos,
resultantes de los cruces con el jazz, el soul, ( para el caso del
Bosanova ) y entre los géneros caribeños que configuraron la Salsa,
para dar lugar a nuevos cancioneros que hoy hacen parte del patrimonio
musical del mundo.
La transformación del folclor en música popular ocurrió en las
principales ciudades puerto de Latinoamérica y el Caribe, en el
proceso de modernización ocurrido desde comienzos del siglo XX.
Mientras eso sucedía en el continente, la música del pacífico
colombiano permanecía aislada en lo más recóndito del litoral,
reducida a sus manifestaciones folclóricas en los grupos de marimba y
en las chirimías, con excepción de “Peregoyo” y algunas orquestas
chocoanas.
LA MÚSICA DEL PACÍFICO Y LA SALSA
Algunos estudiosos como el músico Francisco Zumaqué y más
recientemente el profesor Elías Sevilla, han atribuido esa
marginalidad de la música del pacífico al predominio evidente de la
salsa en Cali (epicentro urbano de gran influencia en la región y por
ello mismo reconocida como la “Capital del Pacífico”), creando así a
nuestro modo de ver un falso dilema, una falsa oposición entre estas
dos expresiones musicales. Zumaqué, (en un foro que tuvimos
oportunidad de compartir con él hace algunos años), con el argumento
xenofóbico de que la salsa es música extranjera y por lo tanto ajena a
nuestra historia y nuestras tradiciones (como si la historia y las
tradiciones colombianas no tuvieran que ver también con el África y la
esclavitud, a las que está indisolublemente ligada el origen y
desarrollo de la música salsa). Sevilla, considerando la salsa como un
espacio de exclusión social en la ciudad. Que la salsa se analice como
una instancia de exclusión racista y esto parezca una paradoja, puede
ser un punto de vista interesante si se tiene claro el sentido del
juego de la inclusión y la exclusión, es decir especificando qué se
incluye y qué se excluye. Según el ensayo del profesor Sevilla
(“Salsa, rumba y creaciones culturales negras en las lógicas sociales
de identidad y exclusión de la ciudad de Cali”), se trata de la
exclusión de la música negra del pacífico, que habría sido desalojada
de su espacio natural, por una intrusa ruidosa venida de Nueva York y
del Caribe. La salsa, al habitar la ciudad y el cuerpo de los
bailadores caleños ( y de las ciudades del pacífico, entre ellas
Buenaventura) usurpó el lugar que le correspondía al currulao y los 25
aires restantes, que se según el musicólogo Abadía Morales,
constituyen el folclor de esta costa colombiana.
Hay aquí una mirada simplificadora del fenómeno. Porque esa exclusión
de la música del pacífico hace parte de la exclusión social, política
y cultural a la que han sido sometidas las poblaciones indígenas y
negras de nuestro país. Esto también es obvio, pero parece que se
olvidara, porque tal exclusión existe desde mucho antes que existiera
la salsa en la ciudad, hace ya 40 años. Decir que la salsa es una
instancia de exclusión de la música del pacífico es creer que la
exclusión es un hecho reciente; es negar el carácter histórico de las
distintas formas de dominación que han implicado el no reconocimiento,
intencional, a la enorme contribución que la población negra del
Pacífico ha hecho a la construcción de la nación colombiana, con todo
lo que ella tiene de logros y de contradicciones. Decir que la
presencia de la salsa en Cali le ha negado el espacio a la música del
pacífico es atribuirle un poder que no tiene la salsa porque supone
creer que la complejidad de esa exclusión, entendida como un hecho
histórico, se explica por la sobredeterminación de un factor único,
suficiente y aislado de otras causalidades sociales. Sin considerar
además que, de ser hipotéticamente cierto, la supuesta
“responsabilidad” habría que compartirla con otros géneros de la
música popular que a lo largo del siglo XX se expandieron por el mundo
gracias a la industria y el mercado discográfico.
Contra esta falsa oposición quiero proponer un punto de vista
antagónico, en el sentido de propiciar un feliz encuentro entre éstas
dos expresiones musicales que tienen raíces comunes.
EL FESTIVAL PETRONIO ALVAREZ
Sin duda alguna, el festival de música del pacífico, Petronio Álvarez,
además de ser un acierto desde el punto de vista cultural, en los
últimos cinco años, ha hecho posible el desarrollo de la música del
litoral, promoviendo grupos tradicionales e inéditos así como ha
estimulado la formación de nuevas bandas surgidas en Cali y otros
municipios, y ha servido de plataforma de lanzamiento comercial a la
buena producción de grupos como Bahía, Saboreo, La Contundencia,
Marquitos Micolta y su élite , entre otros, incluyendo el trabajo de
la Orquesta Sinfónica del Valle y su currulao sinfónico.
Pero no debemos olvidar que el festival está ligado también a un
proyecto político de la dirigencia regional y el gobierno
departamental interesados en vincular al Valle del Cauca a la cuenca
internacional del pacífico, en el marco de las nuevas configuraciones
geopolíticas de la globalización. Esta consideración es pertinente en
tanto muestra las articulaciones entre política, cultura y música
(folclórica) como condición necesaria para definir una política
cultural oficial, en la última década del siglo XX en nuestra ciudad.
DOS TENDENCIAS VIGENTES : LA TRADICIONAL Y LA EXPERIMENTAL
Por otro lado, desde el punto de vista musical se pueden reconocer dos
tendencias o líneas de creación y producción presentes en el festival
Petronio Alvarez. Esas dos tendencias que hay que fortalecer,
promocionar y apoyar, son las siguientes: una, la tendencia autóctona,
conservadora y tradicional, que interpreta los aires típicos sin
modificación alguna, a través de las chirimías o de los conjuntos de
marimba, como el grupo Naidí, Buscajá y Son de Pambil. Tanto la
chirimía caucana tradicional , propia del “pacífico sur” (de
Buenaventura hacia abajo ) compuesta por flautas traversas de carrizo,
bombo, requinto y triángulo ( o maracas ) ; como la chirimía chocoana,
pero con instrumentos de viento ( el clarinete, el bombardino y más
tarde el saxofón ), probablemente influenciada por las bandas
militares.
Esa tradición, fundamentalmente empírica, hay que preservarla y
enseñarla a las nuevas generaciones, aprovechando los conocimientos de
los mayores que han dedicado parte de su vida a cultivar el folclor,
como una música que se ha producido por fuera de academias y
conservatorios, pero estrechamente ligada a la vida cotidiana de los
nativos. Pero también hay que cualificarla, involucrando a los
jóvenes, dándoles la oportunidad de expresar sus vivencias. El músico
guapireño Hugo Candelario González ha señalado por ejemplo cómo el
concepto de afinación es ajeno a los músicos empíricos oriundos de la
región y plantea la necesidad de que se estudien las técnicas de
afinación para enriquecer su interpretación musical. Para ello es
necesario activar un proceso de educación musical que comprometa a los
músicos, empíricos y académicos, para confrontar sus diferencias,
intercambiar sus saberes y construir un espacio común.
La otra tendencia, experimental e innovadora, y de corte académico, es
aquella que transforma, explora e investiga posibilidades expresivas
por medio de la innovación en los formatos y la fusión con otros
géneros de la música popular contemporánea, como lo ilustra muy bien
el grupo Bahía. Y hay que recordarle a Francisco Zumaqué que en este
caso, tanto en el éxito artístico del festival Petronio Alvarez, como
en el aporte novedoso a la recreación del folclor, han participado
muchos músicos de Cali y la región que provienen de las orquestas de
salsa, que han hecho escuela en ellas y cuentan con una valiosa
experiencia puesta en juego en el nuevo contexto.
Ahora bien, es necesario fortalecer esas dos tendencias, cada una por
su lado, pero también es necesario juntar los músicos de una y otra
para que se cualifiquen ambos y aprendan recíprocamente.
Lo que propongo es que desde la cultura del pacífico se interpele al
mundo mediante la interacción y el contrapunteo del currulao y la
música del pacífico con el jazz, el blues, el rock, el rap, el reggae
y particularmente con la salsa. Al parecer estas fusiones son
posibles, viables y pueden hacerse con calidad como ya lo indican
algunos primeros intentos de varias agrupaciones : Saboreo, la
Sinfónica, Quinto Piso y el grupo Bahía, entre otros. Y porque hay
razones evidentes para pensar en esas interacciones positivamente pues
tienen un ancestro común en el pasado esclavista y las raíces
africanas. Este factor común es un principio de unión que vale la pena
analizar. Enfatizo en la fusión con la salsa porque ello equivale a
cruzar dos tradiciones musicales distintas, integrar dos historias
diferentes y semejantes a la vez, y es ligar al pacífico con el caribe
musicalmente, como ya lo han hecho algunos mencionados antes. Esta
fusión esperanzadora se basa también en la existencia de una cultura
salsera presente en la vida cotidiana de la población del pacífico,( y
no sólo en Cali ) configurada como una sensibilidad producida en la
interacción de los públicos con la industria cultural musical, el
mercado discográfico y la radio que han promovido la música de vieja
guardia cubana y puertorriqueña, así como la salsa, en los principales
municipios del litoral. Una sensibilidad y un saber musical y
dancístico que tiene ya medio siglo de historia. Esta tradición
salsera ha convivido armoniosamente al lado del currulao y la música
autóctona, en Quibdó, en Itsmina y Condoto ; en Buenaventura , en
Guapi y en Tumaco, puertos marítimos y fluviales en contacto con los
ritmos caribeños y la salsa neoyorquina. Son dos tradiciones paralelas
en la segunda mitad del siglo XX, que hacen parte de la cultura
popular en toda la costa. Pero son distintas. Su diferencia
fundamental es ésta: el currulao es la música nativa, oriunda de esta
región : su ritmo, sus canciones, letras e historias propias de una
cultura básicamente oralizada, así como algunos de sus instrumentos; y
se produce en grandes cantidades, porque brota cual manantial de
melodías y sonoridades. La salsa por su parte viene de afuera, de
Puerto Rico, de Cuba, de Nueva York, de Venezuela, de Panamá, ...y
Colombia. La salsa, surgida en el barrio popular urbano, es una música
transnacional de gran importancia por su adscripción a una de las
identidades latinas, a un imaginario de latinidad, construido como
alternativa y resistencia a la cultura blanca norteamericana, que se
experimenta más afuera que dentro de las fronteras nacionales.
Mientras tanto, el currulao y los otros géneros costeros se adscriben
apenas a los nativos del litoral pacífico, como producto de su
idiosincrasia y su identidad, en un entorno puramente regional y
vernáculo.
Esa fusión posible, que es parte de un proceso ya en marcha, entre
toda la riqueza de la buena salsa, con los ritmos nativos, sería un
aporte significativo a la cultura musical del siglo XXI. Es una
promesa esperanzadora. Hay indicios creativos y renovadores en el
trabajo del grupo Bahía, de Saboreo, de Marquitos Micolta y otros más.
LA FUSIÓN MUSICAL - FUSIÓN DE QUÉ ? PROPUESTAS Y DESAFÍOS
Hay quienes se resisten a la experimentación y las fusiones, con
diferentes argumentos. Algunos folcloristas afirman que los intentos
de fusión han fracasado, y que “La música del pacífico no hay que
fusionarla sino desarrollarla”. Les preguntamos, cómo? Qué significa
para ellos desarrollarla? Un joven negro rapero, oriundo del pacífico
que vive en el distrito de Aguablanca en Cali preguntó en un foro
reciente : “Es posible hacer un rap colombiano, con currulao ? Que se
diferencie del rap cubano, mexicano o americano “? Cómo responderían
los folcloristas y los músicos de la región interesados
en el tema? Aquí queremos proponer varias opciones posibles que será
necesario analizar después con atención y con rigor, para avanzar en
la iniciativa, reconociendo de entrada varias clases de interacción
rítmica :
a-Fusión al interior de la música del pacífico misma,
interrelacionando sus diferentes ritmos, cosa que ya se ha hecho de
varias maneras por diferentes agrupaciones de la región.
b-Fusión con otros géneros del cancionero internacional contemporáneo,
primordialmente con músicas negras de origen afro, entre ellas la
salsa, teniendo en cuenta que la salsa es una manera de asumir un
complejo de varios géneros (el son, la guaracha, el mambo, el
guaguancó, la bomba, la plena, el danzón, la guajira y hasta el bolero
). En este punto deberán buscarse los ritmos más afines con los aires
del Pacífico, por su organología y su estructura rítmica, como puede
ser por ejemplo la relación entre el guaguancó y el currulao, que
comparten el compás de 6/8, y como ya lo hizo el Grupo Bahía en su
segundo CD, con la canción “Salandar”, en la que fusiona una salsa (
específicamente un son ) con andarele
c- En cualquier caso, debe prevalecer la base rítmica del currulao y
los aires del pacífico como un principio a partir del cual se integra
lo otro, lo diferente.
d-Desarrollar la organología, experimentando con diferentes formatos
instrumentales, recordando el camino abierto por “Peregoyo”. De algún
modo ese rol de vanguardia lo lidera hoy el Grupo Bahía, que a su
manera ha enriquecido la tímbrica de la música del pacífico.
e-Trabajar con las voces, como lo ha hecho en su búsqueda el grupo
“Quinto Piso” en su participación en el festival Petronio Alvarez del
2001.
f- Integrar en la medida de lo posible, músicos que representen las
dos tendencias: la tradicional y la académica experimental, como parte
de un proceso de mutuo aprendizaje y recreación compartida
De las anteriores quiero hacer énfasis en la posible interacción con
la salsa.
Asumir la posibilidad de una futura fusión entre el currulao y la
salsa, entre otras, significa plantearse un desafío artístico que
requiere compromiso, fundamentos musicológicos, estudio académico y
responsabilidad con los nativos y el público destinatario de tal
propuesta, si es que ella se cristaliza. No será por moda, ni a la
ligera, sino como resultado de un estudio cuidadoso y una convicción
profunda. Porque se trata de explorar, es decir investigar
académicamente, experimentar individual y colectivamente para recrear
esa extraordinaria mina de oro musical , y a partir de ahí, inventar
lo nuevo. Experimentar con la estructura rítmica basada en los
compases de 6/8 ; explorar el cambio en los acentos y las
posibilidades de la salsa en 4/4 y 2/4, que según algunos músicos
pueden fusionarse por compases de amalgama. Innovar en los arreglos,
que no sean sólo en tónica y dominante, para enriquecer la armonía.
Potenciar el fraseo de los cununos que dialogan en el ritmo y
experimentar con la síncopa en sus diversas manifestaciones. Trabajar
con los arreglos saliéndose del primero y quinto grado, como lo
proponen otros especialistas. Experimentar con los formatos musicales,
como lo ha hecho el Grupo Bahía, un conjunto de marimba con piano,
bajo, saxofones y trompeta, que está liderando el proceso. Como lo
hacen el grupo Saboreo y la orquesta La Contundencia del Chocó, una
especie de grandes chirimías, ampliadas, (con bajo, piano y una
batería acoplada a la organología tradicional ), que está aprovechando
modernas tecnologías de grabación para bien de su producción
artística. Es necesario entrar en el mercado, para saber cómo funciona
la industria discográfica. Investigar las cualidades del sonido
digital para que las grabaciones no sólo dispongan de buenos equipos,
sino de excelentes arreglos e instrumentos de calidad, bien
fabricados, que garanticen la mejor sonoridad,. conociendo a su vez,
las particularidades tímbricas y las potencialidades de los
instrumentos nativos. Una vez más, el maestro Candelario González ha
señalado el problema con el sonido original de la marimba y sus
cambios al exponerla a la tecnología de grabación. Por otro lado, es
conveniente elaborar las composiciones literariamente, con otros
mensajes, que no sólo hablen de machismo y de rumba... Desarrollar los
contenidos textuales como una alternativa que también es bailable y al
mismo tiempo nos invita a pensar. Recrear unos textos que convoquen a
la solidaridad, unas letras que enraizadas en la vida cotidiana, sigan
hablando de la sexualidad y la arrechera, del placer y la fiesta
popular, pero que nos cuestionen también, y nos reafirmen, hablando
del pasado histórico, del territorio y su biodiversidad, del agua y el
aire, del medioambiente y de la paz, como ya lo ha hecho Marquitos
Micolta y su élite. Que esto último es posible, nos lo demuestra el
trabajo realizado con representantes de comunidades negras del
Pacífico y Hugo Candelario, en la escuela de Comunicación Social de la
Universidad del Valle, para la UNICEF, titulado “Salud en convite por
la vida”.Ha sido éste un proceso participativo con canciones creadas
por los propios nativos, que sin ser músicos, lograron componer la
letra y la melodía, trabajando en talleres y seminarios, compartiendo
su experiencia social, con el análisis académico.
Pero es fundamental que haya escuelas de música en la región,
adecuadas a las necesidades de los pobladores, dotadas con los mejores
maestros, donde se enseñe y se investigue, para la formación de los
músicos, con calidad y responsabilidad. Ahí está el ejemplo de Cuba,
con un sistema de educación musical, con instituciones especializadas,
donde se forman sus mejores artistas, aquellos que crean, enriquecen
el patrimonio cultural , producen buena música para el mundo entero y
generan divisas para su país.
Esta podría ser una iniciativa importante: crear una buena escuela
concentrando los mejores maestros de la región y comenzar un programa
de educación que se vaya consolidando con el aporte de todos, como
parte de un proyecto sociocultural que no se limita sólo a la
realización del Festival Petronio Alvarez. Porque, a pesar del bum que
genera este acontecimiento, la música del pacífico no suena en las
emisoras, ni en las discotecas (con contadas excepciones), no está en
el ambiente musical de la ciudad, ni se vende comercialmente tanto
como se vende el rock en español, el vallenato, o la salsa.Es decir,
aun no ha logrado un grado de desarrollo y de penetración en el
mercado, que le garanticen al músico cierta estabilidad económica. Y
definitivamente para lograrlo hay que tener escuela, una buena escuela
de donde salgan músicos competitivos, donde converjan el sentimiento,
el saber y el sabor del nativo, con el conocimiento acumulado
académicamente, que al fin y al cabo es una herencia que los genios de
la música le han dado a la humanidad.
Es necesario que se aprovechen las condiciones favorables del festival
Petronio Alvarez, para recrear rítmicamente, melódicamente, esa
profunda relación con el público que asiste al teatro al aire libre
Los Cristales, especialmente con las barras, esas colonias de paisanos
que vibran con su música y sus músicos . Aprovechar la sonoridad
tímbrica de sus nombres y sus topónimos : Guapi, Timbiquí,
Buenaventura y Tumaco. Micay y Barbacoas, Izcuandé y Satinga ; o
Itsmina y Condoto, Bojayá y Quibdó...nombres que son también ritmo y
melodía al pronunciarlos. Y consecuentemente, es necesario reflexionar
sobre el proceso en su conjunto, tanto el proceso social y cultural
como el de la producción musical.
La música del Pacífico es uno de los pocos repertorios sonoros que en
América Latina no ha sido saqueado por la industria cultural
transnacional, tal vez porque no lo han “descubierto”. Pero ahora no
se trata de que lo descubran para saquearlo. Se trata de construir y
consolidar desde Cali y desde el pacífico, esa propuesta alternativa,
transformadora y gozosa, que es a la vez musical, cultural y política,
fortaleciendo una industria cultural local que se proyecte nacional e
internacionalmente, desde su identidad, pero siendo capaz de seducir e
interpelar al mundo con su ritmo y su alegría.
Impulsar esa fusión es proyectar una utopía realizable que pueda
convertirse en una fuente de trabajo y desarrollo del arte y los
artistas que merecen una vida digna por su labor creativa.
Esta es por supuesto una tarea de las comunidades negras del Pacífico,
de los que viven allá y los que viven en Cali ; una tarea de los
músicos y los artistas, de los compositores, viejos y jóvenes que se
comprometen con el pasado , el presente y el futuro de su cultura, de
su región y del país. Será que son capaces en Buenaventura, en Guapi,
en Tumaco, en el Chocó, y por supuesto en Cali, asumir ese desafío?
Será que los músicos tienen la voluntad y la conciencia suficiente
para poner los intereses colectivos por encima de sus vanidades? Y
para reivindicar lo común por encima de los egoísmos y las diferencias
subregionales que con frecuencia se (con) funden y aparecen tras
bambalinas en el festival ? Será que los artistas dejarán pasar esta
oportunidad histórica, para enriquecer su música y su arte, como
desarrollo de la cultura nacional ? O aprovecharán esta coyuntura
favorable (la del festival ) para entrar, por la puerta grande en el
concierto global de los ritmos del mundo?
De cualquier manera los procesos sociales y las dinámicas culturales
corren independientemente de nuestros deseos ; pero los debates en
torno a aquellos y a estas, son convenientes para saber dónde estamos.
Si las interacciones se han de dar, como resultado del proceso, no
podemos detenerlas, pero sí se puede mirar el pasado y evaluar el
presente. La historia de la música popular de América Latina (
incluída la del pacífico) y el Caribe, es desde hace ya varios siglos,
una historia de fusiones e interacciones entre ritmos africanos y
géneros europeos, en un encuentro desigual propiciado por la
modernidad durante todo el siglo XIX y comienzos del siglo XX.
Conociendo bien la tradición y la historia hay que involucrarse en una
dinámica de búsquedas y rupturas, cultivando a la vez el folclor
típico, divulgándolo y enseñándolo, mientras se desarrolla también la
tendencia progresiva, experimental e innovadora que convergerá en un
producto nuevo de excelente calidad. Y con él, penetrar en la
industria con profesionalismo, entrar en el mercado pisando duro,
tomarse la radio y la televisión, proyectarse internacionalmente,
conquistar el espacio mediático y ganar el lugar que la región, la
cultura y la música del pacífico se merecen en el concierto
internacional del mundo globalizado.
Alejandro Ulloa
La Conga
