ORGULLOSAMENTE COLOMBIANO

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LA SALSA DE JUAN MANUEL Y ALEJANDRO ONLINE

RITMOS DE CUBA . CONJUNTO CASINO ROBERTO FAZ Y ZENEN SUAREZ (PANART LPP 3137)



01.CONSUELATE COMO YO
   (SILVESTRE MENDEZ)
02.PITA CAMION
   (WALFREDO GUEVARA)
03.A ROMPER EL COCO
   (O. PORTAL)
04.MALANGA MURIO.
   (A RODRIGUEZ)
05.SUENA EL BONGO
   (P SALAZAR)
06.ESTO ES FELICIDAD
   (B COLLAZO, O DE LA ROSA, C MENENDEZ)
07.AMOR Y MAS AMOR
   (D.R.)
08.ALMA DE MUJER
   (ARMANDO VALDESPI)
09.SOMOS DIFERENTES
   (P BELTRAN)
10.MIL GRACIAS
   (P. FLORES)
11.RUMBERITO SOY YO
   (HUMBERTO JAUMA)
12.JUNTO A UN CAÑAVERAL
   (R.RUIZ)

Sobre Roberto Faz
Nació el 18 de septiembre de 1914 en el pueblo de Regla. Sus padres fueron Pascual Faz y Angelita Monzón. Perteneció a una familia muy humilde de tres hermanos y Roberto tuvo que batallar mucho para convertirse en un cantor de música popular de renombre en Cuba y en el extranjero. A los 13 años de edad (1927) integraba el Conjunto Champan Sport y más tarde el Tropical y Ricardo Cabana donde ejecutaba las maracas, el güiro, el timbal y el contrabajo. Es la época en que fue orientado por los músicos tresero y trompeta Juan Suárez y el que sería famoso Félix Chapottin con los cuales obtendría los secretos del son cubano.
En 1930 Roberto Faz era parte del Septeto Ultramar organizado por su padre y dos años más tarde (1932) ya era vocalista de las Orquestas Copacabana, Continental y poco después en el Grupo Habana. En 1935 en el famoso cabaret Sans–Souci actúa con la famosa Orquesta Hermanos Palau donde el estilo de Roberto Faz comienza a ser notorio. A partir de 1936 no solo canta sino también es un excelente ejecutante de percusión como el bongó, las congas y pailitas criollas en las Orquestas Cosmopolita donde actuaba en los programas de Radio Cadena Habana y CMQ con la Banda de los Hermanos Lebatard.
En 1941 es cantante y percusionista en el Hotel Nacional con la orquesta del maestro Osvaldo Estivill en compañía  del cantante Tito Gómez y tres años más tarde es cantante oficial del famoso conjunto Kubavana con el que actuó en el cabaret Zombie Club y realizó sus primeras grabaciones comerciales como la guaracha “No me importas tú”, de Mario Recio, y el bolero “¿Por qué te vas tan pronto?”, de Hugo Cruz, entre otras. Pero su verdadera consagración la logra en 1944 cuando es llamado por el cantante y director Roberto Espí para cantor en su Conjunto Casino, donde con el tiempo se convirtió en su vocalista más significativo y popular. Con dicha agrupación Roberto Faz realizó sus primeras giras al exterior, Puerto Rico, Venezuela (1945–1946) y poco después a Tampa, Cayo Hueso, Panamá y México, país en el que es muy conocido por sus grabaciones para la RCA Victor y desde 1948 para la Panart de Cuba.


Roberto faz y su Conjunto en Cabaret Ali Bar Club 1957
Desde 1950 Roberto Faz y el Casino con su mitológico trío de voces de Espí, Faz y Robot, y más tarde por Rolito y Reyes logran grandes triunfos en toda Latinoamérica. La voz potente, clara y aguda, plena de musicalidad de Faz, se llegó a convertir en una de las más afamadas dentro del son, la guaracha y de manera muy especial en el bolero. Se recuerdan muchos títulos famosos con el Casino como “Realidad y fantasía”, de Cesar Portillo de la Luz, “Quiéreme y verás”, de J. A. Méndez y la guaracha “Que se corra la bola”, de A. Ruíz.
En los primeros años de la década del cincuenta actúa con el Casino en principales programas de la televisión cubana.
El 1956 Roberto Faz funda su popular conjunto con algunos músicos del Casino y los cantantes Orlando Reyes y Loelangel Rodríguez haciendo su debut en los salones del Liceo de Regla, su pueblo natal. Y después actúan en el Hotel Sevilla Biltmore, en el Casino Deportivo, el Stadium Tropical y el conocido cabaret Alí Bar Club, junto a Fernando Álvarez y haciendo dúo con el gran Benny Moré.
En 1957 hace su primer larga duración con su agrupación para los disco Panart de una factura excelente en grabación y musicalmente. La voz de Faz y su conjunto tienen un éxito rotundo especialmente con el bolero “Comprensión”, de C. Doval y los sones “Como vivo en Luyanó”, de R. Barrera y “Cositas que tiene mi Cuba” de P. Zalazar. En 1966 Faz y su conjunto llegan al clima de la aceptación popular grabando dentro del estilo de los conjuntos de sones el denominado ritmo dengue. Obras como “Dengue de la cana”, de Montero y Castillo y del propio Faz, “Dengue en fa”, con un ritmo arrollador.
El sonero Roberto Faz con su presencia fraguaba optimismo y alegría. Sustentaba toda su musicalidad probada en su afinación, ritmo y extensión vocal, así como su rica improvisación en guarachas y sones montunos. La excelente voz de Roberto Faz se encuentra registrada en cerca de cuatrocientas grabaciones, todas nutridas del son de los años treinta, las que constituyen un ejemplo de la música popular cubana hasta nuestros días.
Roberto Faz falleció el 26 de abril de 1966 en la Ciudad de La Habana.
Fuentes Bibliográficas:
1. Martínez Rodríguez, Raúl. Sonero Mayor. Ellos hacen la música cubana. Letras Cubanas, La Habana, Cuba 1998.
2. Marrero, Juan Gaspar. Nota Biográfica de Roberto Faz (manuscrito). La Habana 1978.



Sobre Conjunto Casino

El Casino, edición de 1951. Román, Sorí y Armenteros en las trompetas. La
nueva adición, Patato en la tumbadoras; Ñico Cevedo en el piano; Faz en las
maracas; Espí golpea una quijada de burro disecada, la cual produce un
sonido muy particular; Vallejo guiro; el Chicuelo, bongó y Dobal en el
contrabajo. El 9 de septiembre de 1943 se hacen llamar Conjunto Casino. 
Foto del  Señor ©Cristóbal Díaz Ayala.

Por: ©JOAQUíN ORDOQUI GARCíA, Madrid.
Colaborador de Cuba Encuentro

Escribir acerca del Conjunto Casino presenta una dificultad. Durante los
años de su existencia vivió tantos cambios de formatos, instrumentistas,
cantantes, estilos y repertorios, que resulta imposible resumir todo ese
proceso y hacerlo inteligible en dos breves páginas. No obstante a ese
inconveniente, intentaré explicar, en líneas generales, tan confuso
devenir.

Hoy se sabe que el conjunto es la última de las evoluciones estándares de
las agrupaciones de son habanero que iniciaron su recorrido a principios
del siglo XX y que, gracias al paulatino perfeccionamiento de los antiguos
músicos, a la incorporación de nuevos formados en conservatorios y a la
aceptación generalizada del género (que dejó de pertenecer en exclusiva a
las clases populares urbanas y se adueñó del gusto de la mayoría de los
cubanos), ha devenido en un complejo sonoro que se adapta a cualquier
formato.

A pesar de que la trayectoria que va desde los sextetos hasta los conjuntos
es bastante perceptible y de su innegable relación con el son, lo cierto es
que estas agrupaciones no sólo interpretaban sones. Ya los primeros
sextetos (Habanero, Boloña, Nacional, Munamar, etcétera) incorporaron otros
géneros a sus repertorios, como la rumba, el bolero, la guajira y las
composiciones de autores provenientes del teatro musical. No sólo no había
un repertorio sonero lo suficientemente amplio para satisfacer la demanda,
sino que, además, estas agrupaciones producían música para bailadores que
requerían cambios de tiempo que evitaran la monotonía y propiciaran
momentos afectivos diferentes entre las parejas. Salvo excepciones, se
trataba de bailes de parejas entrelazadas.
Todo ello provoca que ya desde los septetos se comience a producir una
diferenciación estilística entre las diferentes agrupaciones, que con la
aparición de los conjuntos se hace muy evidente. Si escuchamos los dos
paradigmáticos, el de Arsenio y el Casino, los contrastes no pueden ser más
claros. Ambos compartían la interpretación de son y bolero, pero mientras
Arsenio estructuró un sonido agresivo, con fuerte presencia de la rumba, el
Conjunto Casino se especializó en el bolero y, en ciertos momentos, en la
guaracha. Es posible que, en gran medida, esta diferencia estuviera marcada
por el componente racial de sus integrantes, ya que si el de Arsenio era un
grupo de negros y mestizos, con la excepción de Lilí Martínez (pianista y
arreglista), el Casino lo era de blancos, con la excepción de Patato Valdés
(tumbadora). Otra de las razones por las cuales el comportamiento de los
conjuntos fue diferente al de sus antecesores fue que los años cuarenta y
cincuenta no eran los veinte y los treinta. Si el son habanero primigenio
es contemporáneo con la inauguración de la radio en Cuba* (1922), ya en los
años cuarenta las emisoras radiales eran un fenómeno completamente
estandarizado en la realidad cubana, los salones de baile proliferaban, en
cada bar había una vitrola, la televisión sería una presencia permanente
durante los cincuenta, y el acceso a discos y tocadiscos se democratizaría.
Además, si sextetos y septetos dependían de las disqueras norteamericanas,
ya los conjuntos se encontraron con compañías cubanas cuya relación con la
música y los gustos del público era más dinámica. Tecnología y mercados
crearon un panorama musical sumamente complejo que encontró su momento de
mayor esplendor y variedad durante las décadas de los cuarenta y los
cincuenta, años de definición de nuevos géneros bailables, como el mambo,
el cha cha chá y la pachanga, que la mayoría de las agrupaciones tenía que
incorporar si quería mantenerse en el gusto de los danzarines.
También ya en los años cincuenta un importante grupo de músicos cubanos se
ha abierto un espacio significativo en los Estados Unidos, en un proceso
que comenzara en los treinta y que para entonces ya era una realidad
comercial. Las figuras del propio Arsenio Rodríguez, Fernando Storch,
Machito y Graciela no agotan la lista, pero sirven para entender la
magnitud del fenómeno. Y se trataba de una música que, sin perder las
raíces y el contacto permanente con lo que estaba ocurriendo en la Isla,
adquirió poco a poco características diferentes, tanto por la influencia
norteamericana como por la del gusto puertorriqueño, uno de sus principales
mercados en Nueva York, ciudad que se convirtió en la meca de nuestra
música en los Estados Unidos.
A ello hay que sumar que los músicos cubanos no sólo trabajaban para el
mercado nacional, sino que se habían abierto espacios importantes en otros
países, sobre todo los de la cuenca del Caribe, México en primer término
[gracias a la radio].
De todo ello se desprende que la música cubana se había convertido en un
fenómeno mucho más complejo y competitivo que las manifestaciones de
principios de siglo, y es en ese contexto donde se desarrolla el Conjunto
Casino, lo que explica, en parte, su azarosa existencia.
El antecedente de esta agrupación fue, según Cristóbal Díaz Ayala
(Discografía de la música cubana), un sexteto llamado Miquito, formado en
1935 e integrado por José Saldarino, cantante; Manolo Saldarino,
contrabajo; Juan Fuentes, voz; Esteban Grau, guitarra, voz y dirección; El
Chino Dihigo, piano; Eloy Collazo, bongó; y Trompoloco, trompeta. Como se
puede observar, se trata de un sexteto sui generis. Carece de tres e
incluye una trompeta, por lo que podría estar más cerca del sonido de los
septetos. Tiene, también, un piano, con lo que ya estamos ante un conjunto
rudimentario.
Tras algunos cambios en el personal, entre 1936 y 1937 se convierte en el
Sexteto Casino, y algo después se suma Roberto Espí como cantante, aunque
posteriormente devendría también en director y columna vertebral de la
agrupación. Con el nuevo nombre, realizan cuatro grabaciones el 16 de abril
de 1943 (dos boleros y dos guarachas), de las cuales he podido escuchar A
mí qué, sabrosa guaracha de Jesús Guerra, en la voz de Juan Fuentes
(Bolita), y donde se puede escuchar un solo de piano muy entusiasta de
Enrique Rodríguez (Diablo Rojo). Se trata de un trabajo en el que están muy
presentes los antecedentes soneros de sextetos y septetos, impresión
reforzada por la voz de Bolita, fuerte y un tanto áspera, así como por la
presencia permanente de la percusión cubana. Todavía no se perciben las
características de lo que sería este conjunto en su llamada época de oro,
cuando las voces de Roberto Espí, Nelo Sosa (que sería sustituido por otra
figura emblemática, Agustín Ribot) y Roberto Faz dotaron a la agrupación de
un estilo más suave, más dulce, más acorde con el gusto de las clases
medias y altas (años después, la utilización del gran bolerista Orlando
Vallejo reforzaría ese estilo). Ello, sin embargo, no significó una ruptura
con el gusto popular, que supo apreciar en el Conjunto Casino el sabor de
lo diferente.
En las siguientes grabaciones (9 de septiembre de 1943) ya aparecen con el
que sería su nombre definitivo y definitorio. Díaz Ayala explica así las
razones del cambio: "Espí plantea que es incongruente llamarle sexteto a un
grupo que tiene más de seis miembros, y que además no tiene estilo de
Sexteto o Septeto, que debiera llamarse Conjunto como se llamaba el de
Arsenio desde 1941". Y aquí nos vuelven a aparecer las incógnitas de
siempre: ¿Cuál fue la primera agrupación que adoptó el formato de conjunto?
¿Cuál la primera en emplear ese nombre? Sabemos que el Kubavana existía
desde finales de los treinta, pero, ¿utilizaba el nombre de conjunto que
adoptaría, definitivamente, a partir de sus primeras grabaciones en 1944?
En todo caso, acerca de lo que sí parece no haber dudas es que fue Arsenio
el primero en grabar discos con ese nombre.
Tras una gira por México de casi un año (en la que se producen varios
cambios de personal), Espí regresa a La Habana con el conjunto disminuido
por la deserción de varios integrantes que decidieron quedarse a probar
fortuna en el vecino país. La nueva agrupación, definida en 1946, queda con
la siguiente nómina: Roberto Espí, Agustín Ribot y Roberto Faz, voces
(también claves, guitarra y maracas, respectivamente); Alberto Armenteros,
Alejandro El Negro Vivar y Miguel Román, trompetas; Cristóbal Dobal,
contrabajo; Enrique Rodríguez El Diablo Rojo, piano; y Guillermo Romero,
bongó. Nótese que ya estamos ante tres trompetas y que aún falta la
tumbadora, que junto al piano y al aumento de los metales, fue la otra
característica definitoria de los conjuntos.  Esta incorporación se produce
en 1949, cuando fichan a Patato Valdés. En el intervalo, los cambios en los
instrumentistas continuaron, pero no ocurrirá lo mismo con el formato
instrumental y vocal, que permanece, a pesar de haber grabado en varias
ocasiones con cantantes diversos, incluido Daniel Santos. Hasta 1954,
cuando Espí decide incorporar una cuarta trompeta.
Ya desde 1946 se produce un fenómeno muy interesante: las introducciones de
las trompetas no sólo tienen un sonido evidentemente jazzístico, sino que
en algunos casos son claras alusiones a clásicos del género. Escúchese, por
ejemplo, la entrada de A Venezuela, guaracha de Agustín Ribot grabada en La
Habana, en 1947.
La llamada época de oro toca a su fin, tal vez entre el 52 y el 53. Pero el
Casino continúa trabajando. Es muy difícil precisar su momento final.
Personalmente, prefiero situarlo en 1974, con la jubilación de Roberto
Espí. En 1986, un Conjunto Casino formado y dirigido por nuevos músicos
graba un nuevo disco. Pero como ha ocurrido con muchos de esos revivals
artificiales o la pretensión de mantener vivo un nombre a pesar del retiro
o la muerte de quienes le dieron razón de ser (Los Zafiros o La Orquesta
Aragón son buenos ejemplos de esta aberración), el nuevo Conjunto Casino
nada tenía que ver con sus antecedentes, marcados y definidos por quien
fuera su director durante más de 30 años, el singular cantante Roberto
Espí. Además, ya en los cincuenta el formato de los conjuntos había perdido
vigencia y quedaría como una reminiscencia clásica. Serían las jazz band
cubanas y las orquestas charangas modificadas las que continuarían el
desarrollo de nuestra música en años sucesivos.
Tomado de Herencia Latina